Cinema em transição

O processo de transição do cinema analógico para o digital está quase chegando ao fim. De acordo com a revista francesa Cahiers du Cinema, em 2015 a película, que no último século foi o padrão, estará definitivamente fora do mercado de produção e exibição comercial. A extinção do suporte fotoquímico, no entanto, não deve ser motivo de choro ou comemorações. Por falta de padrões e normas, o cinema digital dificilmente chega aos olhos do público em condições aceitáveis. Sem falar que a realidade brasileira ainda esta longe do ideal: menos de 20% do circuito de exibição está equipado com projetores digitais.

Especialista no assunto, diretor de fotografia e um dos fundadores da Associação Brasileira dos Cinematografistas (ABC), Carlos Ebert está no Recife para uma oficina de cinematografia digital, focada no uso cada vez maior de câmeras fotográficas que filmam em HD, como a Cannon 5D. Aproveitando a presença do mestre na cidade, ele conduzirá o debate A transição no cinema – no fazer e no exibir, hoje, as 19h30, no Cinema da Fundacao (Derby), com entrada franca.

Carlos Ebert tem nas credenciais o filme O bandido da luz vermelha, de Rogério Szgarnzela, cultuado por várias gerações. Entre os trabalhos mais recentes estão os curtas da Trilogia do esquecimento, de Rodrigo Grota, cujo último tomo, Haruo Ohara, acumula 27 prêmios. Outro trabalho recente, Rivelino, ganhou prêmio especial do júri em Gramado. “Sou muito procurado pelos jovens. Eu gosto deles, porque trazem problemas novos, indagações diferentes. Do pessoal da minha geração, já sei tudo o que posso esperar”.

Entrevista >> Carlos Ebert: "O público no Brasil não reclama, aceita tudo”

O cinema analógico acaba mesmo em 2015?
Em 2015, não sei, mas algumas notícias indicam que sim. A mais recente é que os fabricantes de câmeras fotoquímicas só produzirão sob encomenda.

Se a tecnologia permite, por que isso não aconteceu antes?
A captação e a projeção eram os últimos baluartes do sistema fotoquímico, todo o resto já é feito em digital. O que atrapalhou um pouco a transição foi a crise nos EUA e agora na Europa. Digitalizar as salas é um investimento alto.

Filmar em 35mm se tornará luxo, um capricho para poucos?
Vai virar uma exceção, alguns cineastas não vão abrir mão, pois tem algo geracional, de hábito, que não se consegue se desvencilhar. David Lynch e, no Brasil, Fernando Meirelles, já declararam que não pretendem mais trabalhar com filmes fotoquímicos. Acredito que a maioria fará o mesmo, principalmente quem cresceu assistindo TV e jogando videogame. O (Abbas) Kiarostami rodou Cópia fiel com uma Red One. Não é um grande equipamento, e mesmo assim não senti nenhuma perda de qualidade artística ou técnica. Não há mais diferença de qualidade entre cinema digital analógico. Talvez de textura, um aspecto inerente à natureza da imagem. Os pontos que formam a imagem fotoquímica são randômicos, distribuídos aleatoriamente dentro do frame, o que gera uma textura que se movimenta, parece estar viva. Enquanto a digital é uma malha fixa de pixels. Tudo isso pode ser comparado, a impressão subjetiva não. É como comparar pintura de aquarela com a técnica em acrílico.

A aparência “imperfeita” do 35mm se tornará recurso de linguagem para o cinema digital, como se faz na musica com o ruído dos discos de vinil?
Sim, programas fazem essa metamorfose, provocam vibrações do quadro e até os riscos, a sujeira. Agora, a natureza da imagem nunca vai ser igual. Dá pra mimetizar, mas não passa de um simulacro.

Alguns diretores ainda preferem exibir seus filmes em 35mm porque a projeção digital pode ser algo imprevisível. Como superar esses problemas?
Com uma normatização. O problema é que nem as projeções em 35mm cumprem a norma técnica. Vou ao cinema com meu equipamento de medição de luz, e aluminância da tela sempre está abaixo, a imagem com diferença de foco do cento pra borda da tela. O cinema digital começou nesse caos. O sistema brasileiro não segue o padrão universal, o DCI. Estamos na terra de ninguém. Isso nos levou ao manifesto da ABC, para apontar direções e dar parâmetros mínimos para o filme chegar aos olhos do espectador com o mínimo de qualidade.

E quais são os parâmetros mínimos?
Cada etapa tem os seus. Na captação, o Full HD é aceito como cinema digital, mas mundialmente, precisa ter no mínimo 2.048 linhas, que é o famoso 2K. Quando começaram a digitalizar salas comerciais, a resolução era 720x1.440, que é abaixo do Blu-Ray. Até hoje usam um codec que é uma variante do Windows Media Player. Isso gera todos os tipos de problema. Na Mostra de São Paulo, por exemplo, fiquei desesperado quando assisti a um filme em que trabalhei. Naquele dia, todos os curtas foram exibidos com problemas. Hoje, grandes festivais só aceitam inscrições de filmes digital no padrão DCI.

E o público, como pode se orientar?
O público no Brasil não reclama, tende a aceitar tudo. Não existe a cultura de exigir pelo que pagou. Os exibidores sabem disso e tiram proveito. Não achamos que outros formatos de qualidade inferior sejam eliminados, mas sim, existir em outro lugar, não em uma sala que cobra R$ 20 pela entrada. Se não, as pessoas vão passar a ver filmes em casa, alguns equipamentos cada vez mais baratos, com qualidade muito melhor do que a média das salas de cinema.

(Diario de Pernambuco, 16/12/2011)

O marco zero do cinema pernambucano

Um dos pioneiros do cinema pernambucano está prestes a retornar às telas. Trata-se de Ugo Falangola, jornalista e publicitário italiano responsável pelo filme Veneza americana (1924), um dos primeiros documentários realizados no estado. Essa história, repleta de lacunas e mistérios será contada pelo curta-metragem Janela molhada, do cineasta Marcos Enrique Lopes.

O título do filme, viabilizado pelo concurso de roteiros Rucker Vieira da Fundação Joaquim Nabuco, faz referência ao processo químico de restauro aplicado pela Cinemateca Brasileira em duas obras da Pernambuco-film, produtora fundada no bairro de São José por Falangola e seu conterrâneo, J.Cambieri: Veneza americana e Recife no centenário da Confederação do Equador.

Farangola e Cambieri faziam parte do chamado cinema de "cavação", ou naturalista, em que filmes eram rodados sob encomenda de políticos e coronéis. O termo foi uma forma de desvalorizar essa prática cuja regra era "cavar" oportunidades financeiras. "A diferença é que eles tiveram um apuro técnico singular entre os documentários daquela época", diz a pesquisadora pernambucana Luciana Corrêa de Araújo, que atua como consultora no curta de Lopes. "Com a restauração, dá pra perceber a qualidade desses trabalhos".

A figura de J. Cambieri permanece um mistério a ser desvendado por estudiosos desse obscuro período. Diferente de Falangola, cuja memória foi preservada tanto pela família quanto pelas instituições que guardam o que restou de seus filmes. Nascido em 1879, o patriarca desembarcou no Porto de Santos em 1904. Ele veio ao Brasil como contratado do jornal La Setimanna del Fanfulla, feito por imigrantes italianos em São Paulo.

"Como ele veio parar no Recife, ele nunca contou", diz sua filha, Adriana Falangola Benjamin, hoje com 90 anos. Dona Didi, como é conhecida, era a estrela dos filmes do pai. Com apenas seis anos de idade, ela figurava de vestido e laço na cabeça, em vinhetas que abriam e encerravam cada produção. "Sabe aquele leão da Metro?", brinca Dona Didi, que recebeu a equipe de filmagem na casa herdada pelo pai, no bairro da Torre.

A família descreve Ugo Falangola como intelectual da burguesia romana, o que deve explicar a precisão técnica e a inclinação artística de seus fotogramas. "Ele sabia filmar, enquadrar, expor. Fazia planos muito bonitos, próprios de quem tem conhecimento técnico prévio. Mais ainda, ele soube adaptar o olho a uma luz tropical, contrastada", diz o veterano Carlos Ebert, fotógrafo do clássico do cinema marginal O bandido da luz vermelha e que assina a direção de fotografia de Janela molhada.

Esse domínio técnico permitia a Falangola experimentar uma gama de cores obtidas a partir de minerais diretamente aplicados na película de nitrato, agora recuperadas pela Cinemateca. O processo de janela molhada é anterior a esse, e consiste em banhar cada fotograma deteriorado numa solução que preenche imperfeições e permite a passagem uniforme de luz pela película.

Inquieto, Falangola desistiu da carreira no cinema em prol da atividade publicitária. Ainda em 1925, repassou o equipamento e a sede da Pernambuco-film para a nascente Aurora-film, que nos meses seguintes produziu Aitaré da praia, de Gentil Roiz e A filha do advogado, de Jota Soares.



Diretor alimenta ideia há oito anos

"Olha o tesouro que a gente acaba de encontrar", disse Carlos Ebert, que direcionou o olhar da equipe de Janela molhada para um casarão em ruínas, em frente aos armazéns do Recife Antigo. A fachada castigada pelo tempo quase não permitiu a leitura do letreiro que dizia: Palazzo Italia. A surpresa geral encontra explicação no depoimento de Dona Didi, que horas antes lembrava que ela frequentava o local acompanhada do pai.

Essa e outras histórias poderão ser assistidas em agosto, quando o documentário será lançado no formato HD. "O objetivo final é transferir para película 35mm, através do apoio de outros editais", diz Marcos Enrique Lopes. Por enquanto, ele trabalha com o orçamento líquido de R$ 29 mil (já descontados os impostos), e conta com a estrutura técnica e logística da Massangana Multimídia (Fundaj).

As gravações começaram em março, e seguem até o fim de julho, com locações no Recife e São Paulo, onde os filmes da Pernambuco-film foram restaurados. A edição, que contará com entrevistas, imagens de arquivo e locações do Recife contemporâneo também será no Sudeste, a cargo de Idê Lacreta, cujo vasto currículo inclui a montagem de O prisioneiro da grade de ferro.

A pesquisa para o projeto começou em 2001, quando o cineasta conheceu a família de Farangola. Naquele mesmo ano, Lopes estreava na direção com o filme sobre o filósofo pernambucano Evaldo Coutinho, A composição do vazio. O trabalho, que contou com fotografia de Walter Cavalho, chamou a atenção da crítica, e circulou por 24 festivais e cinco países.

Agora, o diretor enfrenta o desafio não só do segundo filme, mas da responsabilidade de realizar um trabalho calcado na história, e com o qual estabeleceu uma relação afetiva. "Após tanto tempo, me sinto um pouco defasado com relação às mudanças do sistema digital", confessa Lopes que, para superar esse "gap", conta com a experiência de Ebert, introdutor da fotografia em alta definição, como a que trabalhou nos filmes À margem da imagem e Do luto à luta, de Evaldo Mocarzel.

Lopes, que por oito anos esteve à frente da cinemateca municipal Alberto Cavalcanti, desenvolve outro projeto ligado a filmes antigos. Ele quer contar o processo de restauração de O vôo do Jahú (1927), registro parcialmente recuperado da chegada do primeiro avião a cruzar o Oceano Atlântico sob o comando de um brasileiro.

Matéria primordial da sétima arte - entrevista com Carlos Ebert

Carlos Ebert, Lúcio Kodato e Flávio Ferreira, três experientes diretores de fotografia do cinema nacional, se encontram no Recife para ministrar uma das oficinas do Centro Audiovisual Norte-Nordeste (Canne). Será amanhã pela manhã, somente para convidados. Logo depois, é a vez do público interessado receber uma superaula sobre o tema, na palestra gratuita Novos horizontes do cinema nacional, marcada para as 15h no Cinema da Fundação (Fundaj - Derby).

Na pauta estão as novas perspectivas da cinematografia contemporânea, inclusive no que diz respeito à interação entre linguagens, gêneros e mídias. A união de forças entre os três "cinematógrafos", para usar um termo mais específico, faz da palestra uma ótima oportunidade para compreender o cinema a partir de sua matéria primordial: a luz.

O evento é promovido pela diretoria de cultura da Fundaj, em parceria com a gerência de audiovisual da Fundarpe. A organização é de Flávio Ferreira que, entre outros trabalhos, é responsável pela fotografia da novela Xica da Silva (TV Manchete) e dos programas Brasil legal e Brava gente brasileira (Globo). Já Kodato trabalhou com uma infinidade de diretores, entre eles Leon Hirszman, Roberto Santos, Maurice Capovilla e Silvio Tendler, e John Boorman, na produção internacional Floresta das esmeraldas (1985).

Completa a tríade o carioca Carlos Ebert, que começou aos 19 anos como um dos fotógrafos do clássico O bandido da luz vermelha (1968), de Rogério Sganzerla, e nos últimos anos vem trabalhando com talentos como o paranaense Rodrigo Grota (Satori Uso, Booker Pittman) e o pernambucano Marcos Enrique Lopes, com quem desenvolve o curta-metragem Janela molhada. Em entrevista ao Diario, ele antecipa alguns temas que serão tratados no encontro de amanhã.

Entrevista // Carlos Ebert: "A sensibilidade e conhecimento de cada fotógrafo levam a uma imagem única"

Como o senhor define uma profissão como a sua, situada entre a técnica e a criatividade?
Costumo dizer que o diretor de fotografia é uma espécie de demiurgo entre o roteiro escrito e a criação das imagens. É um trabalho mais de transcriação que de transposição. Por isso, a escolha de um diretor de fotografia é uma espécie de eleição por afinidade estética e também de afetividade, pois é preciso se dar bem com a pessoa. Claro que fazer um filme é trabalho de equipe, mas a sensibilidade e conhecimento de cada fotógrafo levam a uma imagem única. Por isso, há diretores que gostam de trabalhar com determinados fotógrafos, mas em determinados filmes percebem que não é o fotógrafo ideal. Cada caso é um caso. Nos grandes filmes da história do cinema, o "casamento" entre diretor e fotógrafo sempre é muito bom.

Qual a diferença do seu trabalho com Sganzerla, e o que você vem desenvolvendo com novos diretores?
É diferente sim. Com o Sganzerla nós tinhamos a mesma idade, estavámos descobrindo como fazer cinema juntos. Aos 42 anos de carreira, prefiro trabalhar com os mais novos porque já conheço as demandas da minha geração. Gosto dos jovens porque seus pedidos constituem um desafio. Por essa experiênca, posso ajudá-los a realizar suas ideias.

Nos filmes feitos hoje no país, há o que possa ser classificado como uma fotografia "brasileira"?
Não. As ferramentas de captação digital aumentam em número e qualidade, o que deu espaço para o surgimento de uma diversidade de estilos. Mais do que isso, as fotografias estão se tornando cada vez mais específicas para cada história.

As possibilidades digitais permitem simular a textura da película de forma satisfatória, ou isso permanece um desafio?
É possível simular qualquer coisa digitalmente, inclusive riscos e outras "sujeiras" de filmes mal conservados. O suporte digital já chegou na mesma resolução que o fotoquímico, mas isso não significa o fim da película, pois ela ainda é a melhor forma de conservar um filme. Se bem cuidada, a película pode durar até 150 anos, e nenhum arquivo digital chega a tanto. Nisso ela é superior, e essa é uma função muito nobre.

Quais vantagens e desvantagens da nova geração de fotógrafos, que começa trabalhando no suporte digital?
A vantagem deles é desfrutar dessa diversidade de formatos e possibilidades infinitas de manipulação da imagem, algo inédito para qualquer outra geração. A desvantagem é que, para desfrutar disso com bom rendimento, é preciso mais disciplina na definição da linguagem. Pois é muito fácil se seduzir com os efeitos e perder o foco narrativo do filme.

* publicado no Diario de Pernambuco